Compétition internationale

Aita figure sous la catégorie « drame », mais le mot ne convient pas. Le lieu qu’il occupe tient à la fois du documentaire, de la fiction et de l’essai. Il s’agit d’une vieille maison médiévale située dans le village basque d’Astigarraga, du gardien qui prend soin d’elle, du prêtre qui vient s’entretenir avec lui. Il n’y a pas d’histoire, à proprement parler, bien que le père du titre suggère que quelque affaire de filiation cherche ici à se dénouer. Il n’y a que l’attention amoureusement portée au lent, à l’irrésistible travail de la hantise : les ombres ou les moissures sur des murs ; les sons qui tout à coup montent, symphonie, pluie, parole rare ; le jardin autour de la maison qui est aussi, étrangement, un jardin à l’intérieur de la maison. La hantise, on le sait, peut être une définition du cinéma : celui-ci est hanté, c’est l’art des fantômes ; des projections finiront d’ailleurs par ajouter leurs propres motifs, leur herbier à celui que dessinaient déjà les nuages, les feuilles, les taches… La tempête guette, l’orage va éclater, né de la double accumulation du temps et des images dans les murs. La hantise, on le sait également, est une autre manière de désigner le simple fait d’habiter : celui qui habite est un hôte, autrement dit un esprit, un fantôme en puissance. Aita est un splendide poème visuel – extraordinaire travail du chef opérateur Jimmy Gimferrer – qui rappelle ce qu’habiter veut d’abord : être habité, devenir soi-même « en demeure ».

Aita comes under the category ‘drama’, but the word does not suit the film; it sits somewhere between documentary, fiction and art house. It is about an old medieval house in the Basque village of Astigarraga, the caretaker who looks after it and the priest who comes to talk with him. There isn’t strictly speaking a plot, although the father in the title hints at the relationships that threaten to unravel here.  There is just the doting attention paid to slowness and to the irresistible work of haunting. The shadows and the rising damp on the walls; the sounds which crescendo out of nowhere, a symphony, the rain, the odd word, the garden around the house which is also strangely a garden within it. Haunting, as we know, can also be a definition of cinema. It is haunted, it is the art form of ghosts, the screenings end up by adding their own patterns, their herbarium to the garden already defined by the clouds, leaves and marks…The storm gathers, thunder is going to clap , borne out of the combination of time and the images on the walls. We are also aware that haunting is another way of describing the simple act of living in a house. The person who lives in a house is a host, in other words a spirit, potentially a ghost.
Aita is a splendid visual poem – with extraordinary work by the DOP Jimmy Gimferrer – which reminds us what inhabiting means: to be inhabited, to become oneself “under supervision”.

Après l’exécution de Louis Mandrin, célèbre hors-la-loi et héros populaire du milieu du XVIIIe siècle, ses compagnons risquent l’aventure d’une nouvelle campagne de contrebande dans les provinces de France. Sous la protection de leurs armes, les contrebandiers organisent aux abords des villages des marchés sauvages où ils vendent tabac, étoffes et produits précieux. Ils écrivent des chants en l’honneur de Mandrin, les impriment et les distribuent aux paysans du royaume... Ce synopsis fait-il assez sentir de quoi il retourne, dans le quatrième long métrage de Rabah Ameur-Zaïmeche, après Wesh Wesh, qu’est-ce qui se passe ?, Bled Number One et Dernier Maquis ? De cinéma et de politique, sans doute. Des premières années du XXIe siècle, aisément reconnaissables derrière celles qui précédèrent la Révolution française. De la France de Sarkozy, de la guerre civile que certains – RAZ n’est pas le seul – y diagnostiquent. De tout cela, des vertus de l’allégorie et de la métaphore, mais pas seulement. RAZ se filme, il filme une troupe, la sienne, reconduite et enrichie de film en film. Il filme une campagne, une guerre, mais de quelle guerre s’agit-il ? Celle des bandits ou celle qui consiste aujourd’hui à faire du cinéma en toute liberté et autonomie ? Et n’est-ce pas plutôt d’hospitalité qu’il est question, celle qui pousse les bandits à sympathiser avec un marquis, Rabah à inviter l’immense Jacques Nolot et même le philosophe Jean-Luc Nancy ? Est-il d’autre collectif, d’autre maquis que cinématographique ? Le mystère du film tient là, dans l’intervalle entre création et résistance, charme et rage, chant et cri.

After the execution of Louis Mandrin – a famous outlaw and popular hero in the mid-18th century – his companions embarked on embarked on a risky new campaign of smuggling in the French provinces. Protected by their weapons, the bandits set up illegal markets on the outskirts of villages, where they sold tobacco, textiles and valuables. They wrote songs honouring Mandrin, printed them and distributed them amongst the peasants of the realm.
Does this synopsis give a good enough feel of RAZ’s fourth feature? After Wesh Wesh what’s going on? Bled Number One and Dernier Marquis? From film to politics, no doubt, the turn of the 21st century is easily recognizable behind the veil of the period leading up to the French revolution. From Sarkozy’s France to the civil war - RAZ is not the only one to draw these parallels. With all this – the virtues of allegory and metaphor, but that is far from the whole story. RAZ films himself, he films the troupe, his own, reunited and added to from one film to the next. He shoots the countryside, a war but which one? The bandits’ war, or the struggle today to make films with complete freedom and autonomy? Is it not more a question of hospitality? Is it not that which encourages the bandits to sympathise with the marquis and to invite the phenomenal Jacques Nolot and even the Philosopher Jean-Luc Nancy? Is it a question of another group, another marquis rather than cinematography? Therein lies the mystery of the film, in the space between creation and resistance, charm and rage, singing and shouting.

Christine Laurent est cinéaste : Eden Miseria (1988), Transatlantique (1996), Call Me Agostino (2006). Elle a été également la scénariste de Jacques Rivette sur nombre de ses films, et pas des moindres : La Bande des quatre (1989), La Belle Noiseuse (1991), Jeanne La Pucelle (1994), Va savoir (2001), Ne touchez pas à la hache (2007)… Elle débuta comme costumière, notamment auprès de René Allio. Aucun des éléments de ce bref curriculum n’est rigoureusement indispensable, mais aucun n’est superflu pour comprendre dans quel univers baigne Demain ? Le point d’interrogation est décisif : bien que le film narre l’histoire vraie d’une écrivain, il ne retrace pas une vie de son début et à sa fin, mais montre comment une jeune femme, Delmira Agustini, est suspendue au plaisir, à la transe et à la terreur d’écrire, à la liberté qu’écrire lui donne, à Montevideo, dans les premières années du XXe siècle, juste avant le déclenchement de la première guerre mondiale. Bonheurs, inspirations. Crises de vers, crises de vie. Etreintes et cérémonies. Rires et drames. Demain ? est un conte, balançant sans cesse entre le fantaisiste et le tragique, l’élan et la chute, le français et le portugais, le cinéma moderne, le cinéma classique, et le cinéma naissant, ou renaissant – à la faveur d’une fin qui relance les dés pour une nouvelle partie.

Christine Laurent is a filmmaker: Eden Miseria (1988), Transatlantique (1996), Call Me Agostino (2006). She has also worked as a script writer on a number of Jacques Rivette’s films, and not just any films : La Bande des quatre (1989), La Belle Noiseuse (1991), Jeanne La Pucelle (1994), Va savoir (2001), Ne touchez pas à la hache (2007)… She started out as a costume designer, notably alongside René Allio. None of the details of this brief CV is utterly indispensible, but none is superfluous in order for us to understand the atmosphere of Demain ? the question mark is critical: although the film tells the true story of a writer, it does not retrace her life from start to finish, but shows how a young woman, Delmira Agustini, is bound up in the pleasure, trance and terror of writing and the freedom that it gives her in Montevideo at the turn of the 20th century, just before the outbreak of the First World War. Happy times and inspiration, writers’ block and life crises, embraces and ceremonies, laughter and drama - Demain ? is a story that wavers between fantasy and tragedy, rise and fall, French and Portuguese, modern cinema and classic film and  cinema that is emerging and re-emerging – thanks to an ending that rolls the dice again for a new game.

Une province sans âge ni charme estampillé, un site archéologique, un accident, une mère alcoolique, une jeune chercheuse têtue résistant d’abord de toutes ses forces contre l’attrait qu’exerce sur elle le chercheur réputé envoyé pour superviser, voire juger, son travail : rien ne reconduit le film de Béatrice Pollet à l’ordinaire de ce qu’est un premier long métrage, aujourd’hui, dans le cinéma français. Sa puissance loge ailleurs que dans la chronique, la romance, le passage à l’âge adulte, bien que tout cela y soit aussi. Elle loge dans une certaine manière d’avancer à pas feutrés, dans l’invention de ce qu’il faut bien nommer une poésie. Celle du montage, d’abord et surtout, qui fait passer de l’air au soussol, d’aujourd’hui à hier, d’hier à avant-hier, de la tristesse à l’amour, par la grâce d’une rime visuelle ou sonore, d’un voile, d’un tissu, d’un souffle. Aucun signe d’époque, ni dans le jeu ou la beauté de l’actrice principale, Joséphine de Meaux, ni dans le décor ou l’ambiance : Le Jour de la grenouille tombe quand il veut, sans date. L’amour lui-même, d’abord improbable, irrésistible ensuite, entre Anna et Peter – Patrick Catalifo, qui trouve ici son meilleur rôle – devient une possibilité ou une réserve du temps, quelque chose qu’il faut désenfouir avec mille précautions, au risque qu’à peine ramené à l’air libre il retombe en poussières.

An ageless provincial setting with no particular charm, an archaeological dig, an accident, an alcoholic mother, a stubborn young researcher who is at first musters all her strength to ignore her attraction to the famous researcher sent to supervise her and evaluate her work. This is no ordinary first feature Béatrice Pollet’s film does not echo the contemporary French film scene. Her strength lies beyond story telling, romance, coming of age, despite all these ingredients being present here. Her work is grounded to some extent in its muffled steps, the invention of what can rightly be called a poem. The poetry of the edit, first and foremost, which breathes life into the underbelly of the film, from today to yesterday , and further back in time, from sadness to love through the grace of a visual or aural ryhme, a veil, a fabric, a breath. No sign of the times is palpable in the acting or beauty of the leading lady Joséphine de Meaux, nor in the décor or atmosphere. Le jour de la grenouille is timeless. The love itself, at first unlikely, then irresistible, between Anna and Peter – Patrick Catalifo, who turns in his best performance – becomes a possibility or a suspension of time, something that must be unearthed with meticulous care, in case it turns to dust the moment it comes into contact with fresh air.

Le public français connaît encore mal Kevin Jerome Everson, sculpteur, photographe, cinéaste noir américain né en 1965 à Mansfield dans l’Ohio et occupé depuis vingt ans au moins à une seule tâche : filmer, ce sont ses mots, « les matériaux quotidiens, la condition, les tâches et les gestes » du peuple noir américain ; filmer cela comme un artisanat, un art, une oeuvre. Everson a déjà réalisé près de soixante-dix courts métrages et quelques long métrages. Quality Control est le cinquième. Il ne fait pas exception à la règle : une fois entré dans les salles d’un grand pressing industriel de l’Alabama, le spectateur n’en sortira plus. Il en aura vu les employés, tous noirs, repasser, plier, repriser à l’occasion. Il les aura entendus parler, rire, râler à l’occasion. Des écrans noirs, signature d’Everson, auront par intermittence suspendu le flux d’une image elle-même en noir et blanc. Quality Control dure à peine plus d’une heure. Les gestes s’y répètent, les heures passent, les uns comme les autres toujours égaux. Pourquoi alors touche-t-on à la féerie ? Pouquoi la surface de l’image vibre-t-elle ainsi ? C’est que le travail est double, chez Everson, dans ce film comme dans les autres, à la fois sujétion et manière de devenir-sujet. Intermittence de l’obscur et du clair. Il est ce qui documente une condition sociale, une dureté d’existence. Mais il est ce par quoi un peuple se donne à voir, conquiert une visibilité, un rythme, une respiration.

The French public is not yet too familiar with Kevin Jerome Everson –  an Afro-American sculptor, photographer and film-maker born in 1965, in Mansfield, Ohio, who for at least twenty years has been occupied with a single task: to film – in his words – “the everyday materials, conditions, tasks and  gestures” of Afro-Americans  and to film it all like a craft,  a trade, a work of art. Everson has already made close on 70 short films and a number of features. Quality Control is his fifth. It is not an exception to the rule: once the audience has entered the premises of a large industrial dry-cleaner’s in Alabama, it stays put. The audience sees the employees – all black – ironing, folding and sometimes mending. It hears them talking, laughing and sometimes whingeing. Black screens – Everson’s ‘signature’ – will occasionally have frozen the flow of an image, itself black-and-white. Quality Control lasts a little over an hour. Gestures are repeated and the hours pass, each one always the same as all the others. Why then does this verge on the fairy-tale? Why is the surface of the images so vibrant? It is all because Everson’s work is on two levels, in this film as in those before it: at one and the same time there is subjection and an emerging subject. It lurches from the dark to the clear. It is this which documents a social condition, a tough existence. This is how a people reveals itself, acquires visibility, a rhythm, space to breathe.

La Nouvelle Vague allemande a maintenant près de dix ans. Aussi était-il temps qu’elle regarde ailleurs. C’est ce que fait Ulrich Köhler, déjà remarqué et salué pour Bungalow et Montag : il situe l’action de son film au Cameroun, à Yaoundé. Le synopsis est minimal : Ebbo, médecin allemand, dirige un centre destiné à lutter contre la maladie du sommeil. Attaché à l’Afrique, il refuse de suivre sa femme qui veut le voir rentrer en Allemagne. Quelques années plus tard, un médecin franco-congolais, Alex part, à la rencontre d’Ebbo. Köhler connaît l’Afrique, ses parents ont longtemps vécu au Cameroun. Le film doit beaucoup à cette expérience, à la multiplicité des langues, des perceptions et des exils, à l’humour qui décale les situations, à la chaleur qui à la fois ralentit et excite les affects. Il y a un flottement, celui qui suggère le titre, mais il y a aussi une ironie, un grincement, quelques restes d’Histoire coloniale auxquels s’ajoutent les douleurs d’une histoire intime. L’Afrique regarde l’Europe, l’Europe regarde l’Afrique, les acteurs viennent d’un peu partout : de Hollande, pour Pierre Bokno, de France, pour Hyppolite Girardot, d’Allemagne, pour Jenny Schilly. L’envoûtement de La Maladie du sommeil tient aussi, ce n’est pas le moindre des paradoxes, de l’éveil.

The German New Wave is nearly ten years old now. High time it started looking elsewhere? This is what Ulrich Köhler – after already being noticed and hailed for his Bungalow and Montag - is doing here. He has centred the action for this film in Cameroon, in Yaoundé. The synopsis is minimal: Ebbo, a German doctor, is running a centre designed to combat sleeping sickness. Being deeply attached to Africa, he refuses to follow his wife, who wants to go back to Germany. A few years later, a French-Congolese doctor, Alex, sets off to meet Ebbo. Köhler knows Africa well, as his parents lived there for years. The film owes a good deal to this experience: to the multiplicity of languages, perceptions and exiles, to the humour which propels situations, to the heat which both slows down and heightens emotions. There is indecision as the title suggests, but there is also irony, grating worries, some vestiges of colonial history, to which are added the pain of an intimate story. Africa looks at Europe, Europe looks at Africa and the actors themselves are from all over – Pierre Bokno from Holland, Hyppolite Girardot from France and Jenny Schiller from Germany. In addition, the bewitching quality of La Maladie du Sommeil stems – and this is not the least of its paradoxes – from the way it is bound to awake and arouse its audience.

Les films qui rendent hommage au cinéma sont aujourd’hui légion, mais combien sont-ils à être à la fois aussi légers et aussi profonds que La Vida util ? Jorge travaille depuis vingtcinq ans à la Cinémathèque uruguayenne : celle-ci se porte mal, les salles se vident, l’âge d’or de la cinéphilie a vécu, et pourtant c’est le moment que notre héros à la grise mine mais à la silhouette imposante choisit pour donner une ampleur proprement cinématographique à sa vie. Federico Veiroj, qui y a lui-même travaillé, mélange acteurs professionnels et employés de la Cinémathèque de Montevideo dans leurs propres rôles. Les discussions, l’érudition, l’émission de radio, les problèmes sont vrais, mais le film est ce qu’il est : un film, pleinement, faisant de l’hommage non pas un adieu, mais une manière de dire bonjour au cinéma, de le recommencer. L’image est en noir et blanc, mais sur la bande-son bruissent des réminiscences héroïques, des chevauchées, d’autres Amériques… Jorge s’aventure dans la ville, se souvient des rues et des carrefours de L’Aurore de Friedrich Wilhelm Murnau : retour, alors, aux premiers temps du cinéma. Tout est mélancolique, tout dévale la pente de la fin. Tout est drôle, en train de venir, de revenir : c’est une comédie. Qu’est-ce que le cinéma ? Non pas un refuge hors la vie, comme on le croit souvent. Le cinéma est l’usage de la vie, la vie trouvant son usage, La Vida util.

Nowadays, films which pay homage to the cinema are ten a penny, but how many of them manage to be so light and deep as La Vida util? Jorge has been working for 25 years in Uruguay’s Cinémathèque, which is not prospering: cinemas are ever emptier, the golden age of the cinema’s popularity is a thing of the past, but this is nevertheless the moment which our hero – grey-haired but well-built – has chosen for an appropriately cinematic vista of his life. Federico Veiroj, who has worked there himself, blends together professional actors and staff from the Cinémathèque in Montevideo, who play themselves. The discussions, the erudition, radio broadcasts – the issues are real, but the film is what it is: a film in the full sense of the word, paying homage, not saying farewell to the cinema. It is greeting the cinema, getting it started up again. The images are black-and-white but the sound-track is buzzing with heroic memories, cavalcades, other Americas…Jorge ventures out into the city, recalling the streets and crossroads of Friedrich Wilhelm Murnau’s Sunrise: so it is a return to the early days of cinema. Everything is melancholic, everything is slipping down the slippery slope towards the end. Everything is funny, moving to and fro: it is a comedy. What is the cinema? Not a refuge outside real life, as we are often led to believe. The cinema is about using life, about life finding its usefulness, its purpose. La Vida util.